HALUCINANT de Aldyn

Despre artist:

Halucinant I (expo 17) (C.M.S.N.G.L) [2016] h72foto by Adrian Mociulschi

ALDYN este un artist contemporan, pasionat de pictură şi literatură. Dintre curentele artistice pe care le abordează, putem aminti: realismul, hyperrealismul, cubismul, biomecanismul, sau simbolismul. În domeniul graficii şi al picturii a realizat un număr de aproximativ 300 de tablouri de mici şi mari dimensiuni, cărora li se mai pot adăuga şi creaţiile de artă digitală.

Dintre cărţile publicate, putem aminti: 1) „Cuvinte de metal” (Poezii), Editura Axis Libri, Galaţi 2016; 2) „Oraşe întinse pe vârf de retină” (Roman), Editura Axis Libri, Galaţi 2016.

Halucinant I (expo 17) (C.M.S.N.G.L) [2016] h17Halucinant I (expo 17) (C.M.S.N.G.L) [2016] h84Halucinant I (expo 17) (C.M.S.N.G.L) [2016] h12

Despre ideea expoziţiei:

Pe data de 11 noiembrie 2016, am avut plăcerea să vernisez la „Complexul Muzeal de Ştiinţele Naturii” din Galaţi expoziţia „Halucinant”, cu tablouri ce expun o viziune întunecată a lumii, lăsând în urmă influenţele simboliste, cubiste sau biomecaniste anterioare. Expoziţia se înscrie într-un stil cu totul nou de pictură, ca şi viziunea fantastică, ce a dus la apariţia ei. Este compusă în mare parte din tablouri a căror tematică şi subiect se repetă, însă sub alte sensuri şi ipostaze.

„Halucinant” este a 17-a expoziţie personală de pictură şi prima în Alb şi Negru.

Halucinant I (expo 17) (C.M.S.N.G.L) [2016] h67

foto by Adrian Mociulschi

Afis Halucinant (A2) [2016]

Afişul expoziţiei by Florin Matei

Continue reading

Advertisements

Câteva „CRISTALE” (I)

Tags

, , , , , , ,

A zecea himera - Agresiune by Aldyn [2013]

Details:
Denumire: A zecea himeră – Agresiune
Dimensiuni: 34x55cm;
An: 2013;
Tehnică: vopsea şi ulei pe carton;
Categorie: pictură;
Stil: modernism;
Preţ: 600 ron;

Furie by Aldyn [2013]

Details:
Denumire: Furie
Dimensiuni: 34x55cm;
An: 2013;
Tehnică: vopsea şi ulei pe carton;
Categorie: pictură;
Stil: modernism;
Preţ: 500 ron;

Cristalizare 2 - Regina de smarald by Aldyn [2015]

Details:
Denumire: Cristalizare 2 – Regina de smarald
Dimensiuni: 50x70cm;
An: 2015;
Tehnică: vopsea şi ulei pe carton;
Categorie: pictură;
Stil: modernism;
Preţ: 1000 ron;

Vanatoarea by Aldyn [2014] v1

Details:
Denumire: Vânătoarea
Dimensiuni: 55x89cm;
An: 2014;
Tehnică: vopsea şi ulei pe carton;
Categorie: pictură;
Stil: modernism;
Preţ: 2500 ron;

„CUVINTELE DE ACCES” ale lui Jean Baudrillard

Tags

, , , , ,

Despre autor:

 Jean BaudrillardJean Baudrillard s-a născut la Reims în Franţa la data de 29 iulie 1929 şi a fost un sociolog, critic literar, teoretician al postmodernismului şi profesor de sociologie la Universitatea Nantene. A debutat cu cronici literare, publicate în revista Les Temps modernes. Între anii 1966-1968 a tradus în franceză patru volume de proză şi de teatru ale lui Peter Weiss.

A fost puternic influenţat de scrierile lui Roland Barthes ce fac o analiză semiotică a culturii şi de cele ale lui Marshall McLuhan, care a avut în vedere influenţa mass-mediei în orice tip de analiză sociologică.

Dintre cele mai importante scrieri ale sale remarcăm: „Societatea de consum” (1970), „Pentru o critică a economiei politice a semnului” (1972), „Oglinda producţiei” (1973), „Schimbul simbolic şi moartea” (1977), „Să-l uităm pe Foucault” (1977), „Efectul Beaubourg” (1977), „În umbra majorităţii tăcute” (1978), „Partidul comunist sau paradisul artificial al politicii” (1978), „Despre seducţie” (1979), „Simulacre şi simulare” (1981), „Strategiile fatale” (1983), „Divina stângă” (1984), „America” (1986), „Celălalt văzut de el însuşi” (1987), „Amintiri formidabile” (1987), „Transparenţa răului” (1990), „Războiul Golfului nu a avut loc” (1991), „Iluzia sfârşitului” (1992), „Crima perfectă” (1995). În anul 1993 a mai publicat alături de scriitorul Marc Guillaume o carte de reflecţii, apărută la editura Galilee din Franţa, intitulată „Figuri ale alterităţii”. Ca o completare, lucrarea sa intitulată „Crima perfectă” (1996) prezintă „uciderea” realităţii de către noile medii tehnologice.

Va muri la data de 6 martie 2007 în Paris, având prin intermediul scrierilor sale un impact filozofic şi sociologic puternic asupra culturii contemporane.

Despre carte:

Jean Baudrillard – Cuvinte de acces (84 p) – Ed. Art, Bucureşti 2008

Text copertă spate:

Jean Baudrillard - Cuvinte de acces

Parole… Cuvinte de acces… Expresia îmi pare a evoca suficient de exact un mod aproape iniţiatic de a pătrunde în interiorul lucrurilor, fără a întocmi totuşi un inventar al lor. Căci cuvintele sunt, poate, într-o mult mai mare măsură, purtătoare, generatoare de idei, şi nu invers. Operatori ai unei vrăji, operatori magici, cuvintele nu numai că transmit aceste idei şi aceste lucruri, dar se metaforizează şi se metabolizează ele însele unele în altele, urmând un fel de evoluţie în spirală. În felul acesta, sunt călăuze ale ideilor. Ideile se intersectează, se amestecă la nivelul cuvântului, care serveşte atunci drept operator – dar operator nontehnic – într-o cataliză în care limbajul însuşi este în joc. Fapt care are darul de a-l transforma într-o miză cel puţin la fel de importantă ca şi ideile.

(Jean Baudrillard)

Propria părere despre carte:

Cartea de faţă, intitulată „Cuvinte de acces”, este transcrierea textului unei înregistrări televizate, în care Baudrillard a hotărât să apară, în ciuda demersului său împotriva simulacrului şi a mass-media. Filmul a fost conceput de Leslie F. Grunberg şi a fost realizat de Pierre Bourgeois în anul 2000. Titlul original al cărţii este în limba franceză „Mots de passe”, care ar avea corespondentul în limba engleză pe bine-cunoscutul „password”, adică „parolă”, însă întrucât autorul traduce expresia de faţă mot à mot, pentru a crea conexiunile lingvistice pe care şi le doreşte, şi versiunea în limba română, apărută la Editura Art, în colecţia „Demonul teoriei”, păstrează aceeaşi traducere.

Să ascultăm totuşi confesiunea autorului cu privire la titlul cărţii sale: „Parole… Cuvinte de acces… Expresia îmi pare a evoca suficient de exact un mod aproape iniţiatic de a pătrunde în interiorul lucrurilor, fără a întocmi totuşi un inventar al lor. Căci cuvintele sunt, poate, într-o mult mai mare măsură, purtătoare, generatoare de idei, şi nu invers. Operatori ai unei vrăji, operatori magici, cuvintele nu numai că transmit aceste idei şi aceste lucruri, dar se metaforizează şi se metabolizează ele însele unele în altele, urmând un fel de evoluţie în spirală. În felul acesta, sunt călăuze ale ideilor. Cuvintele sunt extrem de importante pentru mine. Faptul că au o viaţă proprie, că sunt muritoare deci, este evident pentru oricine nu are pretenţia unei gândiri definitive, cu scop edificator. Este şi cazul meu. În temporalitatea cuvintelor, există un joc aproape poetic al morţii şi al renaşterii: metaforizările succesive fac ca o idee să devină ceva mai mult şi altceva decât este ea însăşi – o «formă de gândire». […] Prin urmare, deoarece cuvintele circulă, deoarece ele trec în lumea de dincolo, deoarece se metamorfozează şi devin călăuze de idei de-a lungul unor filiere imprevizibile, nepremeditate, expresia «parole», «cuvinte de acces», mi se pare că ne permite să surprindem lucrurile în acelaşi timp cristalizându-le şi situându-le într-o perspectivă deschisă, panoramică”.

Ceea ce îl interesează cel mai mult pe Baudrillard cu privire la mirajul şi jocul simbolic al cuvintelor, este accesul pe care ele îl oferă spre lumea văzută şi nevăzută din care face parte Existenţa. El nu caută niciodată sensul lor de dicţionar, valoarea singulară pe care ele o oferă, spre o semnificaţie searbădă şi seacă, ce nu reuşeşte să surprindă vasta cazuistică a unei lumi în derulare, în perpetuă şi continuă mişcare. Aşadar, filozoful caută exact această mişcare necontrolată a cuvintelor; se poziţionează alchimic la intersecţia lor, pentru a surprinde procesul transformării metalului în aur. În cazul de faţă cuvintele prin simplitatea şi singularitatea lor, sunt de metal. Ceea ce le oferă adevărata valoare şi le transformă în aur, sunt exact interacţiunile dintre ele, ciocnirile fabuloase şi continue care au loc la nivel semantic. În felul acesta lumea dobândeşte un nou sens şi o nouă semnificaţie, susţinută de forţa care i-a dat naştere şi a obligat-o să existe: Cuvântul.

Aceste aşa-zise „parole” sau „cuvinte de acces”, în original „mots de passe” nu reprezintă altceva decât chintesenţa limbajului; punctele cruciale în care acesta creează ramificaţii şi structuri neuronale de anvergură. Este în acelaşi timp locul-cheie care completează şi susţine sistemul, dar şi cel în care acesta poate ceda cel mai uşor.

Acelaşi lucru care se petrece cu cuvintele, se petrece şi cu obiectele. Pentru Baudrillard mişcările obiectelor, sunt ca şi mişcările cuvintelor în vederea concretizării unui limbaj, spre o semnificaţie aparte, specială. Iată ce declară el în acest sens: „[…] ceea ce m-a interesat cu adevărat a fost nu atât obiectul fabricat în sine, ci ceea ce obiectele îşi spuneau unele altora, sistemul de semne şi sintaxa pe care ele o elaborau. Şi mai ales faptul că ele trimiteau la o lume mai puţin reală decât lăsa să se creadă aparenta atotputernicie a consumului şi a profitului. Pentru mine, în această lume a semnelor, obiectele se sustrăgeau foarte repede de la valoarea lor de întrebuinţare pentru a se juca unele cu altele, pentru a intra în corespondenţă”.

Paragraful de mai sus, poate reprezenta cheia de traducere, sau mai bine zis parola „Societăţii de consum”, în care obiectele îşi pierd semnificaţia lor iniţială şi devin simboluri fetişizante, obiecte care se consumă şi obiecte consumate. Producţia desfăşurată într-un allegro furtunos şi seducţia imediată pe care aceasta o implică.

Cartea este o trecere în revistă a principalelor idei şi teze baudrillardiene cu privire la importanţa limbajului în societatea contemporană, de la care pornesc toate celelalte aspecte şi fapte ale vieţii cotidiene. Capitolele sunt scurte însă concise şi concentrate, atingând: „Obiectul”, „Valoarea”, „Schimbul simbolic”, „Seducţia”, „Obscenul”, „Transparenţa răului”, „Virtualul”, „Aleatoriul”, „Haosul”, „Sfârşitul”, „Crima perfectă”, „Destinul”, „Schimbul imposibil”, „Dualitatea” şi „Gândirea”. Parcurgând-o am ajuns la concluzia că este cartea cea mai completă (în ciuda numărului restrâns de pagini – de doar 84 cu tot cu prefaţă!), despre opera şi gândirea lui Baudrillard.

Altfel spus, ea este o parolă, de fapt parola însăşi spre deschiderea sistemului filozofic al marelui gânditor; punându-ţi în faţă şi aruncându-ţi cu o sălbăticie de nedescris, numai restrânsele „cuvinte de acces”, spre opera atât de originală şi problematică a celui care poartă numele de Jean Baudrillard.

(ALDYN ALEXANDER)

Brian McHale şi „FICŢIUNEA POSTMODERNISTĂ”

Tags

, , , , ,

Despre autor:

Brian McHale

Brian McHale este profesor la Ohio State University. A fost senior lecturer în poetică la Universitatea din Tel Aviv şi visiting professor la universităţile din Pittsburgh şi Freburg. De acelaşi autor: Constructing Postmodernism (1992), The Obligation toward the Difficult Whole (2004). Împreună cu Randall Stevenson, a coordonat lucrarea The Edinburgh Companion to Twentieth-Century Literatures in English (2006).

Despre carte:

Brian McHale – Ficţiunea postmodernistă (395 p) – Ed. Polirom, Iaşi 2009

Volumul propune o incursiune teoretică şi critică în literatura contemporană, construind o versiune de ficţiune postmodernistă care cuprinde forme precum metaficţiunea nord-americană, realismul magic latino-american, Noul Roman francez, proza concretă sau science-fiction. Pornind de la o varietate de abordări teoretice, inclusiv cele ale lui Ingarden, Eco, Doležel şi Pavel, Brian McHale arată că numitorul comun este abilitatea ficţiunii postmoderniste de a aduce statutul său ontologic în prim-plan şi de a ridica semne de întrebare în ceea ce priveşte lumea (sau lumile) în care trăim. Ficţiunea postmodernistă se adresează studenţilor şi profesorilor de la facultăţile de filologie, precum şi tuturor celor interesaţi de fenomenul postmodernismului literar.

Brian McHale - Fictiunea postmodernista

De la ficţiunea modernistă la cea postmodernistă: Beckett, Robbe-Grillet, Fuentes, Nabokov, Coover, Pynchon; „Vechea analogie între Autor şi Dumnezeu”; Lumi posibile; Zone intertextuale; Lumi în coliziune; Personaje în căutarea unui autor; Discursul în roman; Proza concretă; Roman à clef; Dragoste şi moarte în romanul postmodernist.

Propria părere despre carte:

„Ficţiunea postmodernistă” a lui Brian McHale, este una dintre cele mai bune şi complete cărţi despre fenomenul postmodernist instaurat în literatură, prin intermediul operelor atât de numeroase şi originale ale diverşilor autori ai genului. Exemplele sunt nenumărate şi merg de la un postmodernism ce mai păstrează încă legături, – destul de fragile am putea spune, – cu literatura clasică şi ajung, aşa cum era de aşteptat la fantezia covârşitoare şi acaparatoare a science-fictionu-lui.

Dintre autorii şi operele pe care Brian McHale le evocă şi analizează în paginile cărţii sale, putem aminti: Thomas Pynchon cu „Strigarea lotului 49” (1966) şi celebrul mega-roman „Curcubeul gravitaţiei” (1973); Italo Calvino cu „Oraşele invizibile” (1972), „Contele de Monte Cristo” (1967), „T – indice zero” (1967) sau „Dacă într-o noapte de iarnă un călător” (1979); „Himera” din 1972 a lui John Bart; romanul lui Philip José Farmer „Lumea Fluviului” în cinci volume, publicate după cum urmează: „Înapoi la trupurile voastre răzleţite” (1971), „Vasul miraculos” (1971), „Planul misterios” (1977), „Labirintul magic” (1980), „Zeii Lumii Fluviului” (1983), în care Farmer recurge la un excelent deus ex machina pentru a pune fantasmatic în mişcare o lume hiperbolică şi nesfârşită ce poate fi perfect asemănată cu o maşinărie şi care cuprinde treizeci şi şase de miliarde de locuitori; apoi avem romane ca „Dune” (1965) gândit de Frank Herbert pe parcursul mai multor volume, sau celebrul „Şotron” (1963) al lui Julio Cortázar, ori „Pianul mecanic” (1952) al lui Kurt Vonnegut, sau „Portocala mecanică” (1962) a lui Anthony Burgess, iar lista s-ar putea prelungi în cazul de faţă cu alte opere ca: Flan O’Brien – „La doi lebădoi” (1939), Gabriel García Márquez – „Toamna patriarhului” (1975), James Joyce – „Portret al artistului în tinereţe”, Arthur C. Clarke – „Sfârşitul copilăriei”, Carlos Fuentes – „Terra nostra” (1975), Gilbert Sorrentino – „Mulligan Stew” (1979), Alaisdar Gray – „Lanark”, şi ne oprim momentan aici pentru că lista ar fi una de timpul listelor nesfârşite de care ne vorbeşte Umberto Eco, şi pe care Joyce le folosea cu dezinvoltură în romanele sale.

Pentru a înţelege mai bine semnificaţia pe care McHale i-o acordă acestui termen, atât de pretenţios şi neîncadrabil de „postmodernism”, mă voi folosi chiar de un pasaj extras de la începuturile cărţii sale, în care autorul explicitează oarecum acest concept literar al vremurilor noastre: „Ihab Hassan ne ajută să ne mişcăm în această direcţie atunci când scrie termenul în aşa fel încât să-i accentueze prefixul şi sufixul: POSTmodernISM. Acest ISM (ca să începem cu sfârşitul) are două roluri: ne anunţă că referentul aici nu este o simplă diviziune cronologică, ci un sistem organizat – de fapt, o poetică, – şi în acelaşi timp efectuează o identificare corectă a ce anume mai exact face ca postmodernismul să fie post. Postmodernismul nu înseamnă post-modern, orice ar însemna asta, ci postmodernism; el nu vine după prezent (un solecism), ci după mişcarea modernistă. Astfel, termenul postmodernism, dacă îl luăm suficient de literal, à la lettre, semnifică o poetică ce succede sau este şi o posibilă reacţie împotriva poeticii modernismului de la începuturile secolului XX, dar şi a unor scrieri ipotetice din viitor. […] Postmodernismul vine din modernism, într-un anume sens, mai mult decât vine după modernism”.

În această ordine de idei, lucrurile sunt oarecum clarificate: postmodernismul nu există prin forţele proprii, fiind un curent care s-a format plecând de la zero de unul singur; dimpotrivă, el datorează foarte mult modernităţii, din care îşi ex-trage în permanenţă motivele predominante şi inspiraţia. În ciuda faptului că dominanta (adică structura de bază a operei de artă) s-a schimbat, după cum ne anunţă şi autorul, ceva din vechile reminiscenţe ale stilului modern, ce pare să nu fi apus, ci mai degrabă să fi renăscut, a rămas. Forma sub care s-a produs această „renaştere”, dacă o putem numi astfel, este una cu totul nouă şi se aseamănă în mod veritabil cu o misterioasă şi nemuritoare pasăre Phoenix, care renaşte la nesfârşit, însă trebuie remarcat încă de la început că fiecare renaştere a ei este unică şi originală şi total diferită de cea precedentă. Acelaşi lucru s-a întâmplat şi cu fenomenul postmodernist: al a apărut din renaşterea neîntârziată a modernismului care era practic inevitabilă şi bineînţeles, de factură evolutivă.

Dintre analizele pe care Brian McHale le propune şi care de altfel dau titlurile capitolelor din cartea sa, putem aminti: „Moartea autorului”, „Roman à clef”, „Heteroglosia”, „Textul schizoid”, efectul „trompe l’æil”, „Hipertrofierea”, „Modele de asamblat”, „Lumea de alături”, „Lumi în coliziune”, „Lumi în curs de anulare”, „Lumi tropologice”, „Lumi ale stilului”, „Lumi ale discursului”, „Lumi pe hârtie”, „Lumi din cutii chinezeşti”, „ În zonă”, sau „Real în comparaţie cu ce?”.

În ceea ce priveşte „Moartea autorului”, care este o trăsătură dominantă a fenomenului postmodernist în literatură, scriitorul Roland Barthes, într-un eseu din anul 1968, cu acelaşi titlu, scria: „textul este de-acum înainte făurit şi citit astfel încât autorul este absent la toate nivelele sale”. În scrierile moderniste şi cele postmoderniste de mai târziu, autorul este condamnat să nu mai trăiască în interiorul textului său, el este vrând-nevrând obligat să facă un pas în afara textului şi să distrugă eul auctorial atât de vizibil şi sâcâitor, – după părerile scriitorilor modernişti şi postmodernişti, – precum se întâmpla în cazul scrierilor lui Balzac, Thackeray, Dickens sau Victor Hugo.

Chiar dacă este o carte dedicată studenţilor la „Litere”, apărând la editura Polirom în colecţia „Collegium – Litere”, o recomand cu căldură tuturor celor care doresc să aprofundeze fenomenul postmodernist şi să pătrundă mai adânc în lumea atât de măreaţă şi convingătoare a marilor scriitori ai genului. Nu este o carte uşoară, citindu-se destul de greu, dar întreg efortul parcurgerii ei merită pe deplin.

(ALDYN ALEXANDER)

Dicţionarul artiştilor gălăţeni de CORNELIU STOICA

Tags

, , , , ,

Despre autor:

 Cornliu StoicaCorneliu Stoica s-a născut la data de 15 iunie 1941 în satul Măcişeni, comuna Corni din judeţul Galaţi şi este un istoric, critic de artă, poet şi publicist contemporan.

A absolvit Liceul „Vasile Alecsandri” din Galaţi în anul 1959, după care a urmat Institutul Pedagogic timp de trei ani, apoi s-a înscris la Facultatea de Filologie în anul 1963 şi la Universitatea Bucureşti, apoi urmează cursurile Facultăţii de limba şi literatura spaniolă până în anul 1977. Totodată este membru al U.A.P.R, secţiunea de Critică din anul 2007 şi membru al Societăţii Scriitorilor „Costache Negri” din anul 1991. Debutul publicistic şi poetic îl va realiza prin apariţia în ziarul local „Viaţa nouă” în anul 1959 şi în revista „Viaţa studenţească” în anul 1962.

Dintre cele mai importante cărţi ale sale, distingem: „Artişti plastici de la Dunărea de Jos” (1999), „Monumente religioase din Municipiul Galaţi” (2001), „Monumente de artă plastică din Judeţul Galaţi” (2003), „Teodor Vişan – album de artă monografic” (2003), „Identităţi artistice” (2004), „Pictorul Nicolae Mantu” (2005), „Întâlniri confortante” (2005), „Interferenţe” (2009), „Popasuri ale privirii” (2013), „Dicţionarul artiştilor plastici gălăţeni” (2013).

Distincţii: Premii pentru articole publicate în „Viaţa nouă” (1960), „Scânteia tineretului” (1963), „Şcoala gălăţeană” (1997, 2004), Premiul Consiliului Naţional al Organizaţiei Pionierilor pentru volumul de poezii „Cetatea primăverii” (1987), Premiul „Dimitrie Cuclin” al revistei „Porto-Franco” pentru eseu (2003), Premiul revistei „Dunărea de Jos” pentru critică de artă (2005, 2008) şi Premiul Municipiului Galaţi (2010).

Propria părere despre carte:

Corneliu Stoica – Dicţionarul artiştilor plastici gălăţeni (472 p) – Ed. Axis Libri, Galaţi 2013

Dictionarul artistilor plastici galateni [coperta]

Recent la Editura Axis Libri din Galaţi a apărut cu ajutorul Primăriei şi Consiliului Local Galaţi, ultima carte semnată de criticul şi poetul Corneliu Stoica, ce restrânge în paginile ei un număr impresionant de artişti care s-au născut, activează sau pur şi simplu au avut tangenţe cu oraşul Galaţi.

Cărţile criticului Corneliu Stoica se remarcă în primul rând prin informaţiile exacte şi concise despre artiştii pe care îi include în diversele sale studii şi volume cât şi prin limpezimea limbajului critico-descriptiv, prin intermediul căruia reuşeşte să îi aducă pe artişti mai aproape de public.

Iată ce ne declară şi autorul cu privire la cartea sa recent apărută: „Volumul de faţă este o ediţie revăzută şi întregită. În el sunt cuprinşi un număr de 224 de artişti. Pentru prima dată, din motive fireşti ale dezvoltării artelor plastice, am inclus şi pe criterii de artă, ca şi pe scriitorii care au ţinut rubrici plastice la diferite publicaţii la care au lucrat, le-au condus sau au colaborat. Ca şi în prima ediţie, i-am prezentat atât pe gălăţenii nativi, cât şi pe fiii adoptivi ai meleagurilor judeţului Galaţi, pe cei care au făcut studii sau au activat într-o anumită perioadă de timp şi activează în localităţile din perimetrul acestei importante unităţi teritorial-administrative de la Dunărea de Jos. Nu i-am lăsat deoparte nici pe acei artişti care au emigrat, care s-au afirmat şi şi-au adus contribuţia la dezvoltarea artei dincolo de fruntariile României”.

Dicţionarul domnului Corneliu Stioca este o carte de referinţă atât pentru cei care au o legătură directă cu arta, regăsindu-se probabil în volumul de faţă, cât şi pentru cei care îşi doresc să cunoască această lume ce sporeşte de la o zi la alta, oferindu-ne opere din ce în ce mai novatoare şi originale. Munca pe care criticul o depune în vederea concretizării unei asemenea cărţi, este una colosală, întrucât criticul nu se mulţumeşte doar cu informaţiile pe care le obţine din media sau din alte surse adiacente, el pur şi simplu caută să cunoască artistul, să stea de vorbă cu el, pentru a-i înţelege mai bine atât ideile cât şi opera. În ciuda vârstei sale înaintate, Corneliu Stoica este un om care încă mai merge la expoziţii, fotografiază operele artiştilor consacraţi, cu cei mai mulţi dintre ei este chiar prieten, apoi, după toată această documentare asiduă şi directă, trece la actul scrierii, afirmându-se atât prin cărţile pe care le publică periodic, aproape de la an la an, cât şi prin recenziile apărute pe diverse situri, bloguri sau forumuri dedicate în special Artei.

În continuare, voi ataşa şi portretul pe care i l-am făcut domnului Corneliu Stoica, anul acesta.

Aldyn Alexander - Corneliu Stoica [2013]

(ALDYN ALEXANDER)

Dumnezeu şi GOLEM?

Tags

, , , , , , ,

Despre autor: 

Norbert WienerNorbert Wiener s-a născut la data de 26 noiembrie 1894 în Columbia, Missouri şi a fost un matematician american, recunoscut în primul rând ca întemeietorul ciberneticii moderne.

În anul 1903 începe şcoala superioară Ayer High School pe care o va absolvi în anul 1906. În luna septembrie a aceluiaşi an, la vârsta de 11 ani începe să studieze matematica la Colegiul Tufts, pe care îl va termina în anul 1909. În acelaşi an începe să studieze la Havard domeniul zoologiei, dar apoi schimbă obiectul si locul de studiu pentru ca în 1910 să studieze filozofia la Cornell University. Se va reîntoarce la Havard unde îşi finalizează studiile cu o disertaţie despre logica matematică.

În anul 1926 se căsătoreşte cu Margaret Engemann, şi obţine stipendiul „Guggenheim” în Europa. Wiener s-a ocupat printre altele cu „mişcarea moleculară browniană”, integrala Fourier, analiza armonică, problema de calcul diferenţial a lui Dirichlet şi teoremele Tauber. Activitatea sa profesională depăşeşte considerabil cadrul matematicii aplicative. Astfel, el caută să rezolve probleme nou apărute din cadrul fiziologiei, neurofiziologiei şi geneticii, iar în 1933 primeşte premiul Bocher. În 1940 găseşte o soluţie pentru rezolvarea parţială a ecuaţiilor diferenţiale. Wiener s-a străduit să lege cibernetica de disciplinele ştiinţifice şi mai ales de filozofie, fiind influenţat în principal de filozofi ca Baruch Spinoza şi Gottfried Wilhelm von Leibniz. În opera sa „The Human Use of Human Beings Cybernetics and Society” (1954) critică starea societăţii americane şi poziţia cercurilor de influenţă.

Printre alte scrieri importante ale sale, remarcăm: „Sunt un matematician” (1953), „Ex-Prodigy” (1956), Nonlinear Problems in Random Theory” (1958), Dumnezeu şi Golem – Comentariu asupra câtorva puncte de contact între cibernetică şi religie” (1964), etc.

Va muri la data de 18 martie 1964, la vârsta de 70 de ani la Stockholm.

Despre carte:

Norbert Wiener – Dumnezeu şi Golem (Comentariu asupra câtorva puncte de contact între cibernetică şi religie) (86 p) – Ed. Ştiinţifică, Bucureşti 1969

Norbert Wiener - Dumnezeu si GolemNoua şi rapida dezvoltare a ştiinţelor comunicaţiei datorează lui Norbert Wiener mai mult ca oricui. El a creat lumea acestora – cibernetica – şi a fost el însuşi un pionier al teoriei informaţiei. Mult mai recent, el s-a îndreptat spre studiul problemelor biologice şi neurologice şi a fost special interesat de undele creierului şi de genetică.

În lucrarea „Dumnezeu şi Golem, S.A.” autorul abordează unele probleme importante ale ciberneticii, care sunt relevante pentru unele interpretări religioase tradiţionale. O problemă importantă este, de exemplu, aceea a maşinii care învaţă. În timp ce învăţarea este o problemă atribuită, în general, exclusiv sistemelor vii autoconştiente, un calculator poate nu numai să fie programat spre a juca de pildă şah, dar poate şi să „înveţe” din experienţa sa trecută şi să-şi perfecţioneze jocul. La un moment dat, în jocul de şah, maşina este în stare să-l învingă pe inventatorul ei. „Maşina a câştigat” scrie autorul, „şi a învăţat să câştige; iar metoda sa de învăţare nu diferă, în principiu, de aceea a fiinţei umane care învaţă să joace şah”.

Propria părere despre carte:

Nu pot să nu recunosc aportul ştiinţific adus de Norbert Wiener asupra ciberneticii, căreia îi pune bazele în anul 1943, iar patru ani mai târziu, în 1947 printr-o convenţie cu alţi oameni de ştiinţă, optează definitiv pentru acest termen. O definiţie simplificată a acestui concept nou introdus în cadrul tehnologiei, ar susţine că: „Cibernetica este ştiinţa care studiază adaptarea sistemelor complexe la medii complexe”. Într-o altă ordine de idei, cibernetica pune accentul pe studierea raporturilor de tip „om-maşină”, mergând chiar până la efectele şi implicaţiile pe care aceste raporturi biomecanice le stabilesc atât în plan tehnologic cât şi social.

Cartea „Dumnezeu şi Golem” a lui Wiener, scrisă chiar în anul morţii sale (1964) este o încercare aparent reuşită de a trata din punct de vedere ştiinţific un subiect mult mai vechi al literaturii clasice, şi anume bine-cunoscutul concept latinesc „deus ex machina”, care printr-o traducere forţată ne-ar spune: „Dumnezeu anunţă (prevesteşte) Maşina”; chiar dacă sensul iniţial al expresiei era cu totul altul. Nu ţin să intru prea mult în detaliile literare ori filozofice ale acestei expresii, ci doar să susţin că „Dumnezeu şi Golem” este o perfectă transpunere a lui „Deus ex Machina”. După cum ne avertizează şi autorul în paginile cărţii sale: „[…] maşina este corespondentul modern al Golemului creat de Rabinul de la Praga”.

Acestea fiind spuse, putem trage inevitabila concluzie că Dumnezeu este Creatorul (sau prevestitorul – după cum susţineam în traducerea de mai sus!) a Maşinii sau a Golemului antic. Povestea spune că Golemul, o făptură uriaşă neînsufleţită, creată din lut sau argilă, ajunge să prindă viaţă (asemenea statuii lui Pygmalion) printr-o ceremonie alchimică de magie. Activarea sa, conform textelor antice, se realizează în momentul în care Creatorul său îi scrie pe frunte cuvântul „Emet”, care în limba ebraică înseamnă „Adevăr”, iar dezactivarea presupunea înlăturarea primei litere a cuvântului ebraic, adică a lui „E”, ceea ce ar duce la apariţia cuvântului „Met”, care în aceeaşi limbă înseamnă „Moarte”.

Vechiul testament şi scrierile cabalistice, ni-l înfăţişează însuşi pe Adam în postura Golemului, însufleţit prin suflarea divină din lutul misterios al creaţiei. În textul lui Wiener el dobândeşte valenţe mecanice, profund tehnologice, ce prevestesc şi cristalizează totodată bine-cunoscutul domeniu al ciberneticii. În felul acesta Golemul devine un automat, un Frankenstein al eforturilor şi ambiţiilor mecanice ale societăţii noastre, profund industrializate, de a „însufleţi” materia mecanică.

  Din punct de vedere ştiinţific, cartea lui Wiener rămâne una destul de bună şi concludentă, însă atunci când vine vorba despre abordarea filozofico-religioasă, anunţată cu atâta tărie încă din titlu, ea lasă de dorit. Ca să fiu sincer mă aşteptam la o cu totul altă abordare; la un atac mai energic asupra subiectului care să accentueze şi, totodată, să scoată şi mai mult în evidenţă, relaţia dintre Dumnezeu şi Golem, atât din punct de vedere tehnologic cât şi filozofic sau religios. Trebuie să luăm totuşi în considerare că Wiener nu este o persoană mistică, cât mai degrabă una raţională, care pune materia înaintea minţii şi nu invers, precum ar face-o misticii lumii antice. De altfel, ştiinţa modernă se sprijină pe pilonii convingerilor materiale-identificabile, deci cercetabile; ce pot cu uşurinţă trece în parametrii ajustabili ai unei teorii.

Consider cartea „Dumnezeu şi Golem” a lui Norbert Wiener, o carte bună dar incompletă, de altfel cuvântul „golem” nu apare în cadrul textului decât de două ori, şi atunci în mod cât se poate de fugitiv şi fără a oferi prea multe explicaţii cu privire la structura sa, ori a relaţiilor de conexiune intertextuale. Dacă vei începe să citeşti această carte şi nu cunoşti povestea Golemului, vei rămâne cu extrem de multe lacune informatice, pe care textul lui Wiener nu le rezolvă. Din această perspectivă, tind să cred că autorul şi-a scris cartea de faţă cam la repezeală, fără a contura cu claritate unele dintre conceptele şi ideile filozofice sau religioase pe care le foloseşte.

În acest context, titlul rămâne în suspensie, autorul nu se concentrează şi nici nu se apleacă prea mult asupra lui, vorbind mai mult despre sistemele mecanice ale vremii sale şi despre o posibilă îmbinare sau mai bine zis inserţie a tehnologicului în planul uman. Probabil că dacă ar mai fi avut timp şi-ar fi continuat studiile şi cercetările şi ar fi completat eseul din faţă cu noi capitole care să evidenţieze mai pregnant rolul lui Dumnezeu în crearea Golemului

(ALDYN)

Liviu-Adrian SANDU şi FIZIONOMIILE sale

Tags

, , , , , , , , , , , , ,

Despre artist:

Liviu-Adrian Sandu s-a născut pe data de 3 ianuarie 1968 la Galaţi şi este un cunoscut sculptor contemporan, reprezentant al realismului clasic.

În anul 1997 va absolvi cursurile Academiei de Artă „George Enescu” din Iaşi, la secţiunea sculptură, iar un an mai târziu va preda desenul la „Şcoala de Arte” din oraşul său natal.  De asemenea va lucra şi ca profesor asociat în cadrul Universităţii „Al. I. Cuza” din Iaşi, în specializarea Artă Sacră, unde îşi va petrece trei ani predând Anatomia Artistică şi Studiul Desenului.

Din anul 2000 va începe să lucreze ca liber profesionist pentru diverse companii americane sau europene în domeniul designului grafic, a animaţiilor şi a modelărilor 3D pe calculator, care, îi vor forma o nouă perspectiva asupra artei sale, ajutându-l astfel „să devină un sculptor mai bun”, după cum el însuşi ne declară.

În anul 2005 va începe să lucreze pentru Muzeul de Arte Vizuale din Galaţi, unde, conform spuselor sale: „Aici am găsit spaţiul şi timpul unde m-am putut dedica unor proiecte noi”. Din 2005 până în 2009 va fi profesor asociat în cadrul Liceului de Artă „Dimitrie Cuclin” din Galaţi, iar între anii 2009-2011 va fi tot profesor asociat la Facultatea de Arte din cadrul Universităţii „Dunărea de Jos”. La ambele instituţii va preda cursuri la disciplinele: sculptură, perspectivă şi prelucrarea imaginilor pe calculator.

În anul 2011 va obţine şi titlul de Doctor în Arte Vizuale, cu o lucrare intitulată „Morfologia Emoţiilor în Sculptura Figurativă”.

„Emoţii, Expresii, Fizionomii”

Pe data de 7 noiembrie 2012, la ora 18:00, Muzeul de Arte Vizuale din Galaţi a avut prilejul să expună în sala „Ioan Simion Mărculescu” o parte dintre operele sculptorului gălăţean Liviu-Adrian Sandu, care s-au dovedit a fi o adevărată provocare pentru public dar şi un excelent exerciţiu de condensare expresiv-umană, venit din partea autorului.

Toate lucrările artistului sunt realizate în teracotă, (una dintre speranţele autorului fiind aceea de a reuşii să sculpteze şi în marmură) iar din ele transpare ceva aparent miraculos. Privindu-le, descoperi multitudinea de „emoţii”, „expresii” şi „fizionomii”, după cum ne aminteşte însăşi titlul expoziţiei, la care a participat un public destul de numeros.

Aflat la prima sa expoziţie de sculptură la care a muncit din greu (aflăm din spusele artistului că poate lucra la un portret chiar şi patru luni), Liviu-Adrian Sandu reuşeşte să insufle contemplatorilor aceea bucurie sufletească atât de necesară unei opere de artă autentice. Portretul este leitmotivul creaţiei sale, fie că ne referim la cel masculin ori la cel feminin. Consider că prin abordarea acestei perspective, (a portretului), orice artist dă dovadă de o anumită maturitate artistică, dar şi de o stăpânire categorică a Artei sale. Iată ce ne spune şi sculptorul în această direcţie: „Sunt un sculptor convins de faptul că portretul este şi va rămâne una dintre cele mai mari provocări care există în sculptură şi care necesită o foarte mare strădanie, pe o perioadă îndelungată de timp, pentru a putea acoperi un spectru foarte larg din varietatea fizionomiilor şi expresiilor faciale care ţin de unicitatea fiecărui individ. Îmi doresc ca privitorilor să le tresalte sufletul de bucurie când se uită la o lucrare purtând semnătura mea”.

Fiecare sculptură este o altă poveste, un nou chip ce îşi destăinuie simţirile prin formă, intensitate, expresivitate. Tăcerea lor, vorbeşte mai mult decât un om în carne şi oase. Un „Scrooge”, cu chipul său indiferent şi mirat până peste măsură, într-un gest de avariţie şi nepăsare socială, se iveşte extaziant din soclul perfect dreptunghiular, parcă pentru a ne spune că pe faţa lui „s-a împietrit” zgârcenia şi decrepitudinea. Personajul lui Dickens, este surprins de Liviu-Adrian Sandu într-un moment necuvântător: în cazul de faţă, Scrooge nu vorbeşte, el pur şi simplu schiţează o grimasă nestăpânită, care-l individualizează până la sânge, delimitându-i cu solipsism condiţia intrinsecă şi extrinsecă (asta daca îl analizăm în raportul său cu celelalte personaje).

Acest „Scrooge” nu apucă să spună nimic, pentru că sculptorul i-a luat-o cu desăvârşire înainte şi, prin gestul său concentraţionar, ne-a spus totul. Ascultând confesiunea autorului cu privire la această operă aflam că: „Am vrut să realizez un Scrooge care să nu semene cu niciunul dintre actorii care au interpretat acest rol în toate ecranizările care s-au făcut”.

Şi puteam spune că într-adevăr a reuşit! Este poate una dintre cele mai grăitoare opere din cadrul expoziţiei, care, în ciuda faptului că nu se exprimă prin cuvinte (după cum ar fi tentaţi cei mai mulţi privitori să creadă!), se exprima dincolo de ele: prin „Emoţii, Expresii, Fizionomii”.

O altă operă care mi-a atras atenţia a fost celebra „Gorgonă”, sau „Medusa” după cum mai este ea cunoscută, cea cu părul transformat în şerpi. Şi aici Liviu-Adrian Sandu dă dovadă de originalitate, întrucât surprinde fatidicul chip al personajului în momentul asumării condiţiei sale. Gorgona nu se mai miră de apariţia neaşteptată a şerpilor ce îi încolăcesc morbid părul, cum se întâmplă în reprezentările clasice picturale sau sculpturale, ea pur şi simplu îşi asumă, această condiţie a metamorfozei, dând dovadă de linişte, control şi maturitate. În sensul direct al metamorfozei s-ar putea asemăna foarte bine cu opera lui Kafka, ce ne dezvăluie o situaţie asemănătoare.

Şi coloristica este importantă în cazul de faţă, autorul optând de această dată pentru un albastru întregitor, cu rol de susţinere a cauzei expuse. Gorgona este rece şi ne priveşte ameninţător. Din privirea ei se poate desluşi furór-ul metamorfozei asumate. Este poate un alt tip de existenţă ce nouă ne rămâne ascuns, însă sculptura este cât se poate de veridică şi tactilă.

Nu întâmplător a fost şi cea mai fotografiată operă. Trebuie să recunosc că este şi preferata mea, asta pentru că tratează un subiect mitologic, şi, pe deasupra, pentru că se află la graniţa atât de fragilă dintre realitate şi fantezie, îmbinându-le cu promptitudine pe amândouă într-o singură identitate desluşibilă.

~ Caravaggio – Medusa (1597)

Ulei pe pânză montat pe lemn, 55×60 cm,
Galeria Ufizzi, Florenţa ~
 
~ Reprezentarea clasica a Gorgonei, sau a Medusei, în care este surprins gestul său evident de damnare şi disperare. ~ 
 

Printre chipurile prezente în expoziţie se numără şi personaje gălăţene cunoscute, cum ar fi: directorul Muzeului de Artă Vizuală, Dan Basarab Nanu; actorul Lică Dănilă; pictorul Gheorghe Miron; directorul Martens SA, Vasile Joantă, precum şi criticul de artă  şi cronicarul Corneliu Stoica.

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
~ Liviu-Adrian Sandu – Corneliu Stoica (teracotă) ~
~ Liviu-Adrian Sandu – Masca (teracotă) ~
 

În continuare vă voi oferi un montaj realizat de Katia Nanu, preluat pe de YouTube, despre opera lui Liviu-Adrian Sandu.

(ALDYN ALEXANDER)

Stefan Zweig şi SECRETUL său ARZĂTOR

Despre autor:

Stefan Zweig s-a născut la data de 28 noiembrie 1881 la Viena, ca fiu al unui industriaş evreu. În cariera sa de scriitor a fost puternic influenţat de psihanaliza contemporanului Sigmund Freud, pe care o va transpune în mod excelent şi în scrierile sale. De asemenea există o influenţă directă şi din partea lui Dostoievski, care a reprezentat şi marele său model literar.

În anul 1920, în preajma împlinirii vârstei de 40 de ani se va căsători, însă această căsnicie nu va dura decât până în anul 1938, anul anexării Austriei de către Reich. Un an mai târziu, mutându-se în Anglia se va căsători din nou, de această dată cu secretara sa, Lotto Altmann. În anul 1940 obţine cetăţenie britanică, iar un an mai târziu se va stabili în Brazilia, pe care o vede drept „o lume de viitor”. Cu toate acestea, şi în ciuda talentului său literar incontestabil, la data de 22 februarie 1942 se va sinucide împreună cu soţia sa Lotto, în localitatea Petropolis din Brazilia, cu convingerea că ce-a de-a doua conflagraţie mondială va avea consecinţe dezastruoase pentru omenire.

Dintre cele mai importante scrieri ale sale amintim: „Pagini argintii” (1901), „Scrisoare de la o necunoscută”, „Jucătorul de şah”, „Lumea de ieri”, „Amok” (1922), „Lupta cu demonul” (1925), „Confuzia sentimentelor” (1926), „Douăzeci şi patru de ore din viaţa unei femei” (1934), „Suflete zbuciumate” (1938).

Despre carte:

Ştefan Zweig – Secret arzător (Nuvele) (475 p) – Ed. pentru literatură universală, Bucureşti 1966

„În nuvelele lui Stefan Zweig se afirmă potenţat trăsăturile specifice ale prozei sale: predilecţia pentru analiza psihologică minuţioasă, dezvoltarea acţiunii pe linia accentelor epice puternice, evitarea cu orice prilej a sentimentalismului sau melodramaticului. Conflictele se realizează nu atât prin ciocniri exterioare, cât prin mişcările interioare, prin violenţa pasiunilor eroilor. Cele douăsprezece nuvele, alese pentru prezenta culegere, ilustrează bine aceste trăsături”.

(Hertha Perez)

Cuprins:

1. Secret arzător
2. Guvernanta
3. Noapte fantastică
4. Scrisoarea unei necunoscute
5. Amoc
6. Uliţa sub clar de lună
7. Douăzeci şi patru de ore din viaţa unei femei
8. Mendel – omul cărţilor
9. Asfinţitul unei inimi
10. Leporella
11. Colecţia invizibilă
12. Şah

Propria părere despre carte:

Cele douăsprezece nuvele care constituie conţinutul extraordinar al acestei cărţi a lui Stefan Zweig, (Secret arzător, Guvernanta, Noapte fantastică, Scrisoarea unei necunoscute, Amoc, Uliţa sub clar de lună, Douăzeci şi patru de ore din viaţa unei femei, Mendel – omul cărţilor, Asfinţitul unei inimi, Leporella, Colecţia invizibilă şi Şah) sunt de o sensibilitate aparte, care pune întotdeauna accentul pe psihicul uman, pe frământările ascunse ale acestuia, scoţându-le treptat la suprafaţă cu fiecare pagină parcursă.

Zweig este din acest punct de vedere, un fin cunoscător al psihologiei umane şi un vizionar înzestrat cum rar ne este dat să întâlnim printre scriitori. Citindu-l, îmi aduc aminte de stilul minuţios şi reprezentativ al lui Balzac, care sondează fantastic trăirile Fiinţei, împletindu-le armonios cu cele ale Nefiinţei, prin Nefiinţă înţelegând în cazul de faţă obiectele înconjurătoare, sau acea natură moartă, care oferă totuşi un conţinut atât de viu Realităţii. Stilul este inconfundabil şi a făcut asupra mea o extraordinară impresie.

Iată ce ne spune şi Hertha Perez în prefaţa cărţii, despre scriitor: „Personalitate polivalentă, dotată cu sensibilitate acută, Stefan Zweig a adăugat peisajului literar austriac noi nuanţe – expresie a structurii sale artistice specifice. Pendulând între atitudini individualiste şi dorinţa necristalizată, difuză, de participare la efortul uman colectiv, cunoscând adesea izbucniri de energie, dar şi momente depresive, scriitorul întruchipează constant năzuinţa către ideal pe plan uman şi artistic, conştiinţa misiunii înălţătoare a artei, dar mai cu seamă, ca trăsătură dominantă, setea de cunoaştere, pasiunea de a dezlega enigmele sufletelor. «Trăsătura cea mai caracteristică a personalităţii lui artistice – scrie Romain Rolland, cel mai bun prieten al lui Zweig alături de Verhaeren – este nevoia fierbinte de a cunoaşte, curiozitatea neîncetată, veşnic nesatisfăcută, impulsul demonic de a vedea, de a şti»”.

În mai toate nuvele din această serie, Zweig adoptă acelaşi stil de narare şi de dezvoltare progresivă a acţiunii. Dacă aş fi îndreptăţit să o fac, aş compara scrierile sale cu izbucnirea unui incendiu, unde totul pleacă de la o banală scânteie şi ajunge la un foc mistuitor ce nu mai poate fi oprit. Este comparaţia cea mai vie şi exactă ce i se poate face operei sale. Iată de ce îl consider în primul rând magistral şi totodată original în tot ceea ce aşterne pe hârtie. Scrierile sale sunt trăite înainte de a fi aduse la suprafaţă, sunt simţite cu tot sentimentalismul şi spiritualitatea ce pot exista într-un om.

Întrebându-mă cum a putut Zweig să scrie atât de bine, cu atâta pasiune şi însufleţire, nu pot să găsesc decât un singur răspuns, care vine pentru mine ca o certitudine: însăşi viaţa sa a fost o poveste, o întâmplare psihologică de cea mai înaltă sfâşiere interioară. Şi aici se poate vedea asemănarea cu Dostoievski, şi asta nu doar pe plan literar ci chiar în viaţa reală.

9. Asfinţitul unei inimi

„Asfinţitul unei inimi”, este o altă încercare reuşită a lui Zweig de a alterna cu măiestrie stările sufleteşti, în cazul de faţă drumul de la viaţă la moarte fiind mai mult decât necesar. Şi dacă ar fi să stabilim această necesitate, am afla că totul porneşte de la o idee care este prost înţeleasă. Toate acele frământări, zbateri existenţiale şi închipuiri petrecute în mintea unui bătrân, (aievea unui vis imaginativa), – când descoperă, sau mai bine zis îşi închipuie că fata lui şi-a pierdut virginitatea cu un străin, îi provoacă pe loc o psihoză. De aici şi până la instalarea depresiei şi mai târziu a morţii nu este decât un pas, un pas pe care vă invit să-l faceţi împreună cu protagonistul acestei nuvele excepţionale până la capăt.

Bătrânul, pe numele său Salomonsohn, la aflarea teribilei veşti, trăieşte o stare deprimantă, care este atât de bine zugrăvită de către autor: „― Dumnezeule!… Dumnezeule!… gemu involuntar bătrânul. Ce ruşine! Ce ruşine! Copila mea, copila mea atât de delicată, atât de păzită – cu un bărbat oarecare… Cu cine? […] Atâta ştiu acum, că noaptea, copila mea, cu trupul ei tânăr şi pur, se duce la bărbaţi, ca una de pe stradă… O, ce ruşine!”. Este de remarcat şi faptul că această stare convulsivă se întinde pe parcursul mai multor pagini de-a lungul povestirii, pentru ca mai apoi, după ce autorul introduce în text decisiva frază: „[…] pe încetul, începu asfinţitul inimii sale”, (care ne oferă şi elucidarea titlului într-o oarecare măsură), sa asistăm fără doar şi poate la o schimbare bruscă de atitudine: „Dar, ciudat! Nu-l mai durea de loc. Ceea ce înainte ciocănise şi smucise, acel sălbatic mecanism de ceasornic, tăcuse cu totul în pieptul lui, desigur se frânse. Nimic nu mai tresărea în urma acelei atingeri tăioase. Nici mânie, nici ură… nimic… nimic… Calm, îşi încheie hainele, coborî treptele bâjbâind cu grijă şi se aşeză la masa lor ca la masa unor străini”.

În cele din urmă bătrânul Salomonsohn îsi renegă atât soţia cât şi fata, pe care le transpune cu un gest voluntar într-un plan secund, într-o dimensiune inexistentă a Realităţii, ca şi cum pentru el aceste două fiinţe atât de apropiate, ar fi fost până în acel moment prezenţe invizibile. Nimic nu îl mai poate schimba şi întoarce de la noul său stil de viaţă, (un stil searbăd şi sec) şi fără a cere nicio explicaţie sau fără a oferi vreuna, boala deja îşi face drum prin trupul slăbit de vreme, pe care într-un final îl cotropeşte şi epuizează. „Şi când medicul îi cercetă inima, ea încetase să-l mai doară”.

10. Leporella

În „Leporella”, nume preluat în mod ironic de către Zweig din opera muzicală „Don Juan” a lui Mozart, unde Leporello este numele unui servitor, autorul surprinde iluzia monstruoasă a iubirii, dintre o servitoare pe nume Crescenz şi stăpânul acesteia. Numele de Leporella îi este atribuit servitoarei de către una dintre iubitele ascunse ale tânărului baron von F…, care îi spune acestuia într-o zi, aproape dispreţuitor: „Cheam-o pe Leporella ta!”

Parcurgând paginile acestei povestiri, vom afla pasiunea unei ţărănci simple şi brute precum Crescenz (Leporella) pentru stăpânul ei, pentru care vom vedea că este în stare să face orice, iar atunci când acesta îi întoarce spatele în mod evident, consecinţele nu se lasă prea mult aşteptate. Totul se împleteşte armonios în opera lui Zweig, ca într-o piesă muzicală de cea mai înaltă calitate, comparabilă poate cu una dintre partiturile marelui Mozart. Stările sufleteşti alternează capricios, pornind de la iubire şi ajungând sustenabil la ură şi dispreţ. Am putea spune că Zweig îşi scrie partitura de fiecare dată cu acelaşi geniu, oferindu-i mai întâi cititorului o acomodare cu piesa în discuţie, un adagio uşor, pe care îl foloseşte întotdeauna drept pretext, apoi, pe la jumătatea operei se poate simţi fiorul trepidant al unui allegretto convulsiv, pentru ca în final totul să se rezolve în paşii cadenţaţi ai unui allegro furios ce pune capăt în mod maiestuos piesei. De fiecare dată uraganul este anunţat cu grijă şi exactitate; trebuie doar să fii pregătit să îl înfrunţi, să îi simţi până la capăt răceala şi deznodământul.

După cum ar spune şi Hertha Perez, în prefaţa cărţii, legat de această nuvelă, ce se poate aplica foarte bine oricărei alte opere a lui Zweig: „Este drept că cititorul neavizat e atât de captivat de ceea ce înţelege şi vede prin ochiul magic făurit de scriitor, încât realizează tardiv că furtunile care bântuie sufletele eroilor sunt departe de a epuiza, fenomenologic şi explicativ, bogăţia de necuprins a vieţii”.

În loc de încheiere – „Fluturii cei Mari”

Înainte de a încheia acest eseu despre opera şi viaţa lui Stefan Zweig, doresc să ating o problemă fragilă a existenţei sale, cu alte cuvinte însăşi existenţa marelui scriitor… aspectul care a dus la sinuciderea sa şi a soţiei sale petrecute în Brazilia.

Mulţi dintre dumneavoastră s-ar întreba probabil cum poate un scriitor atât de înzestrat, să rupă dintr-o dată legăturile cu viaţa, ca şi cum el însuşi ar fi unul dintre personajele tulburate ale operelor sale? Un atât de fin cunoscător al psihologiei umane să cadă în plasa propriei gândiri? E cu putinţă aşa ceva?

~ SALVADOR DALI – „Efectul Butterfly” (1956), Ulei pe pânză, (35×40 cm), Colecţie privată. ~

O mare parte din elucidarea acestui mister care a condus la o faptă atât de abominabilă ne-o oferă chiar Salvador Dali, marele pictor al suprarealismului, care alături de soţia sa Gala, a fost un cuplu apropiat de soţii Zweig. În „Jurnalul unui geniu” Dali scrie: „Azi e zi hărăzită gândurilor pentru cei morţi şi pentru mine. Ziua în care mă gândesc […] la dubla sinucidere a lui Stefan Zweig şi a soţiei sale”. Apoi, într-o relatare datată 11 mai 1957, şi scrisă la Port Lligat, Dali ne povesteşte următoarea întâmplare:

„[Zweig] a revenit la ideea lui fixă: ţinea neapărat să mergem să-l vedem în Brazilia. Ar fi fost, spunea el, o călătorie minunată, care ar fi adus o schimbare binevenită în existenţele noastre. Ideea aceasta şi obsesia persecuţiilor la care erau supuşi evreii în Germania au fost laitmotivele neîntrerupte ale monologului său la acel ajun. Reieşea că, efectiv, trebuia să plec în Brazilia dacă voiam să supravieţuiesc. Mă împotriveam, mi-era groază de tropice. Un pictor nu poate trăi, mă apăram eu, decât înconjurat de griurile măslinilor şi de roşul nobil al ţărânei de Siena. Oroarea mea de exotism l-a aruncat pe Zweig într-o consternare înlăcrimată. Mi-a spus atunci cât de mari sunt fluturii în Brazilia, în timp ce eu scrâşneam din dinţi: fluturii sunt şi aşa prea mari pretutindeni. Zweig era nefericit, total disperat. I se părea că numai în Brazilia Gala şi cu mine am fi putut fi pe deplin fericiţi.

Familia Zweig ne-a lăsat adresa lor, scrisă detaliat. El nici nu concepea că aş putea rămâne pe mai departe la fel de recalcitrant şi de căpos. Pur şi simplu, ar fi zis că plecarea noastră în Brazilia era o chestiune de viaţă şi de moarte pentru acest cuplu!

Două luni mai târziu am aflat de dubla lor sinucidere în Brazilia. Probabil luaseră hotărârea într-o clipă de perfectă luciditate şi după ce-şi scriseseră unul celuilalt.

Fluturii sunt prea mari? […] S-au dus fluturii cei mari!”

(ALDYN)

 

Expoziţia „NUDURI”

Tags

, , , , , , , ,

~ 7 iunie 2012 @ CASA DE CULTURĂ A SINDICATELOR, GALAŢI ~

Motto:

 „În faţa fiecărui model mă întreb stăruitor: «Ce eşti tu cu adevărat, aşa cum stai despuiat în faţa lumii?»”.

(Michelangelo Buonarroti)

Nudul a reprezentat dintotdeauna o excelentă sursă de inspiraţie pentru artiştii din toate timpurile, fiind o reîntoarcere la origini, prin care se redescoperea prima idee a lui Dumnezeu. De altfel, hainele şi întreaga modă din istorie sunt o Creaţie a Umanităţii. Nimic divin în această alegere pe care ne-am impus-o nebuneşte!

~ Afişul expoziţiei „Nuduri” realizat de mine ~

O discuţie surprinsă între Michelangelo şi Domenico Ghirlandaio, care-l avea la vremea aceea discipol pe marele titan al Renaşterii de mai târziu, referindu-se la graţia şi farmecul trupului omenesc spunea:

Domenico Ghirlandaio: „Pictura trebuie să fie încântătoare, înviorătoare, plină de farmec. Cine poate pretinde, că trupul omenesc are ceva din toate acestea? Mie îmi place să desenez siluete mişcându-se graţios, însă sub veşmintele lor…”

Michelangelo: „Iar eu aş vrea să le desenez aşa cum l-a făcut Dumnezeu pe Adam”.

~ ALDYN – Nud no. 108 – „Descompunere 2” [artă digitală] [34x55cm] [2012] ~ (replică după fotografia surorii mele)

 
Scurtă biografie:
 
Dănilă Elena, s-a născut la data de 21 mai 1992, în Galaţi.
1999-2003 – Şcoala primară.
2003-2007 – Şcoala generală nr. 5 „Cuza-Vodă” din Galaţi.
2007-2011 – Colegiul Naţional „Alexandru Ioan Cuza” din Galaţi cu profilul filologie-bilingv germană.
În perioada octombrie 2011-martie 2012 – Curs de Fotografie la Queen Company Galaţi.
2011-prezent – Facultatea de Istorie, Filozofie şi Teologie cu specializarea Sociologie.

„Ca fotograf profesionist, am fost influenţată de fotografi precum: fotograful rus Tertius Alio şi croatul Marko Beslac a căror opera m-a inspirat în această direcţie artistică. Principala mea atracţie, atunci când vine vorba de fotografie o reprezintă portretul, însă pe de altă parte mă simt atrasă şi de fotografia peisagistică. Trebuie remarcat că şi nudul a avut un cuvânt greu de spus, lucru care a dus la apariţia acestei expoziţii tematice realizată alături de fratele meu.

Cele 15 fotografii incluse în această expoziţie au ca subiect principal nudul şi sunt realizate în stilul alb-negru. Am optat pentru acest stil întrucât consider că este cel mai reprezentativ pentru tematica nudului”.

(Elena Dănilă)

 

~ Elena Dănilă – „Privire spre Abis” [fotografie] [2012] ~

Prin prezenta expoziţie am încercat să redefinesc ideea de nud din diverse perspective. Fie că vorbim de desenul propriu-zis care este la îndemâna oricărui pictor, fie că ne referim la un colaj asamblat din diverse imagini, decupate din realitatea imediată, ori chiar de contemporana artă digitală, nudul feminin reprezintă pentru mine o redefinire a primului principiu, a principiului divin (imaculat), despre care vorbeam la început. Poate că uneori am fost indirect, oferind o urmă de pasiune şi senzualitate nudurilor create, lăsându-i astfel privitorului o excelentă posibilitate a scoaterii din ascundere, iar alteori, – recunosc, – am fost poate prea direct, dar dincolo de caracterul pornografic al unora dintre imaginile mele, răzbate o profundă emergenţă artistică, pe care nu o veţi descoperi sau înţelege, dacă veţi trata totul superficial.

~ ALDYN – „Pe scări” [Schiţă în tuş rotring] [30x42cm-A3] [2006] ~

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
~ Elena Dănilă – „Răsturnare” [fotografie] [2012] ~
~ ALDYN – „Descompunere 1” [Schiţă în tuş rotring] [30x42cm-A3] [2012] ~

~ În fotografie, de la stânga la dreapta: Mihai Bălănică, Elena Dănilă, ALDYN. [2012] ~

Revenind acum la gândurile lui Michelangelo, voi încheia prin a spune ca şi el că: „Frumuseţea fizică e unul dintre cele mai rare daruri ale lui Dumnezeu”.

(ALDYN)

„EFECTUL DON QUIJOTE – Repere pentru o hermeneutică a imaginarului european”

Tags

, , , , , , , , , , ,

Despre autor:

Victor Ieronim Stoichiţă s-a născut în Bucureşti la data de 13 iunie 1949. Studii universitare la Bucureşti, Roma (licenţă în istoria artei) şi Paris (doctorat de stat). A fost asistent la Catedra de Istorie şi Teoria Artei a Academiei de Arte Frumoase din Bucureşti (1973–1981) şi la Institutul de Istorie a Artei al Universităţii din Munchen (1984–1990). Înainte să plece din România a făcut parte din Şcoala de la Păltiniş, condusă de filozoful Constantin Noica, alături de Gabriel Liiceanu şi Andrei Pleşu.

A fost profesor invitat la Sorbona (1987), Gottingen (1989–1990) şi Frankfurt (1990), Harvard (2005-2007), şi cercetător asociat la diferite instituţii de cercetare (Institute of Advanced Study/Princeton, The Getty Center/Los Angeles; Wissenschaftskolleg zu Berlin; Max Plank Institut für Kunstgeschichte/Roma). Din 1991 este şef de catedră la Universitatea din Freiburg (Elveţia). În februarie 2007 a primit titlul de Doctor Honorius Causa al Universităţii Naţionale de Arte din Bucureşti.

Dintre cele mai importante scrieri ale sale distingem: „Simone Martini”, Bucureşti, 1975; „Ucenicia lui Duccio di Buonisegna”, Bucureşti, Meridiane, 1976; „Pontormo şi Manierismul”, Bucureşti, Meridiane, 1978 (traducere neogreacă, Atena, Nepheli, 1982); „Mondrian”, Bucureşti, Meridiane, 1979 (traducere engleză, Londra, Abbey Library, 1979); „Creatorul şi umbra lui”, Bucureşti, Meridiane, 1982.

Despre carte:

Victor Ieronim Stoichiţă – Efectul Don Quijote (Repere pentru o hermeneutică a imaginarului european) (350 p) – Ed. Humanitas, Bucureşti 1995

Obişnuiţi să privim opera de artă fie ca pe o banală oglindire a lumii noastre, fie ca pe o lume paralelă de forme savant alcătuite, pierdem adesea din vedere tocmai misterul participării noastre la crâmpeiul de viaţă care ne este înfăţişată. Dezlegarea acestui mister constituie miza eseurilor reunite de Victor Ieronim Stoichiţă în acest volum, aşezat sub semnul celui dintâi personaj din literatura europeană care a făcut din ficţiune viaţă şi din viaţă ficţiune. Miza e primejdioasă, căci poate să rupă la tot pasul vraja ţesută în relaţia cu opera de artă. Conştient de acest risc, autorul evită luminile prea crude: alăturând desen şi poezie, proze şi doctrine alchimice, sculptură şi filozofie, pictură şi reflecţie teologică, el dezvăluie câteva din strategiile de o negrăită subtilitate pe care artiştii dintotdeauna şi de pretutindeni le-au pus în joc pentru a obţine efectul Don Quijote.

Propria părere despre carte & Similitudini artistice:

„Efectul Don Quijote” este o carte extraordinară. În ea imaginile se multiplică la infinit descompunându-se, fărâmiţându-se şi reclădindu-se la loc. E ceea ce am putea numi „visul şi sfârşitul său prin pătrunderea în realitate”. Însă această pătrundere e de-o factură neobişnuită, i-aş putea spune, într-un sens metafizic bineînţeles, „posibilitate imposibilă”, întrucât logicul a rămas suspendat la porţile iraţionalului, însă nu definitiv. El poate fi recuperat şi tocmai pentru că se recuperează avem de-a face în mod irevocabil cu acest efect. E prima consecinţă a tranziţiei real-imaginar. E chiar punctul de rezistenţă! Întrucât după cum va remarca şi autorul: „El [Don Quijote] desconsideră graniţa dintre iluzie şi realitate”.

Acestea fiind spuse, vă invit pe toţi să luăm parte la un efect absolut inconfundabil în istoria artei, efectul Don Quijote pe care Stoichiţă l-a zărit la tot pasul în jurul nostru în majoritatea creaţiilor importante ale lumii. Ca şi efectul Pygmalion, efectul Don Quijote îi oferă contemplatorului artistic în general, o abordare cu totul nouă asupra lucrului pe care îl priveşte şi doreşte să îl înţeleagă. Pus faţă în faţă cu opera de artă el încearcă să-i desluşească înţelesul, sensul ascuns ce-i oferă justa identitate, iar pentru a-i desluşi taina, acesta trebuie să recurgă la un efect mai puţin obişnuit şi anume la efectul Don Quijote.

Pentru a percepe mai bine acest efect ar trebui să ţinem cont chiar de cuvintele autorului, care ne mărturiseşte că: „Don Quijote este un personaj extraordinar al literaturii universale. Trăieşte până la capăt în imaginar. Îşi asumă acest risc al confuziei perpetue între realitate şi ficţiune: asta e încântător la el. Toţi dintre noi am fost, la un moment dat, în postura aceasta. Pentru mine, ca istoric al imaginii, Don Quijote este unul dintre personajele tutelare”.

Cartea mizează pe nebunia personajului lui Cervantes cu acelaşi nume, care vede întotdeauna lucrurile deviate de la propria realitate, transformându-le mereu într-o fantezie prin intermediul imaginaţiei sale. Din această perspectivă, don Quijote este el însuşi un Creator, şi dacă ar fi să mergem pe linia dezvoltării narative, am ajunge inevitabil şi la nebunia sa, o nebunie care survine din incapacitatea, sau dimpotrivă din capacitatea sa descriptivă. Acum aş pune întrebarea interpretativă, care ne oferă tuturor o certitudine: „Ce Artist, sau Geniu, nu este într-o oarecare măsură şi Nebun?” Răspunzând la această întrebare, care nu comportă decât un singur răspuns, – şi sunt sigur că v-aţi dat deja seama de el, – vom obţine identitatea autentică lui don Quijote din cartea aflată deja în discuţie.

În acelaşi timp, volumul de faţă ne oferă şi o serie de imagini seriale care creează un ansamblu denominativ a lumii înconjurătoare, pornind de la celebrele „imagini ale oraşului” care se doreşte a fi de fapt o idealizare a societăţii perfecte ce a dobândit o mare mediatizare în Renaştere, apoi ne introduce în acele „imagini ale transgresiunii” absolut inconfundabile şi esenţiale am putea spune pentru lumea artistică, pentru ca apoi să ne dezvăluie „imaginile în oglindă”, adică imaginile răsturnate sau identităţile reflectate ce dau naştere unui efect înşelător şi iluzoriu. După acestea urmează „imaginile în disoluţie” sau percepţiile care se şterg, care se confundă cu spaţiul din care-au apărut, ca şi cum s-ar afla la graniţa dintre trezire şi vis, dintre fantastic şi real, iar în final ne propune o serie de „imagini” mai puţin obişnuite, şi anume „imaginile textualizate”, ce-i oferă literaturii un aspect de tablou, însuşi cuvântul devenind în cazul de faţă motiv de contemplaţie şi percepţie artistică.

Cu alte cuvinte, cartea este un demers asumat asupra percepţiei ideii de imagine, adică a imageriei universale, privită din variate unghiuri descriptive.

Întrebat cât de puternic s-a perpetuat acest efect în cadrul istoriei, autorul ne răspunde convingător: „Indirect, s-a perpetuat până astăzi. Sigur, «efectul don Quijote» e o metaforă. Nu trebuie să pui tot imaginarul, toate peregrinările pe muchia dintre ficţiune şi realitate, sub semnul lui don Quijote. Dar acest efect e nemuritor. Eu cred că e o constantă a spiritului uman. Trăim cu toţii o parte din viaţa noastră în imaginar. Nu doar în imaginarul viselor, dar e nevoia de ficţiune pe care o are fiecare şi pe care ne-o cultivăm din copilărie: nevoia de poveste, nevoia de naraţiune, nevoia de proiecte. De aceea cred că don Quijote e o figură eternă”.

Într-adevăr este! Şi s-ar părea că misteriosul personaj al lui Cervantes, acest neobişnuit cavaler pe nume Don Quijote a supravieţuit nu numai în cadrul cărţii în care a fost aruncat poate fără voia sa, ci şi în dimensiunea picturală, unde a suferit o transformare menită să-i aducă astfel o deplină recunoaştere.

Şi pentru că ilustraţia de pe coperta cărţii a fost în mod sugestiv aleasă de către cei de la Humanitas, pentru prezenta ediţie în limba română, aş dori să fac o scurtă analogie în această direcţie.

~ MURILLO – „O fată şi doamna ei de companie” (1660), Ulei pe pânză, (104×125 cm), Galeria Naţională de Artă, Washington. [Stil baroc] ~

Pictura este o creaţie a lui Murillo din anii 1660, pictată în ulei pe pânză şi intitulată „A girl and her duenna”, („O fată şi guvernanta ei” sau „O fată şi doamna ei de companie”) care măsoară 104×125 cm. Opera ne aduce în ansamblu două femei care privesc printr-o fereastră deschisă. În prim plan o zărim pe tânăra domnişoară, iar în planul secund, ceva mai în spate, pe guvernanta ei. Dacă prima se află într-o postură relaxantă de contemplaţie, ocupând aproape jumătate din tablou, cea de-a doua schiţează un gest de ascundere şi tăinuire, poate pentru a-şi masca statusul social de doamnă de companie, sau poate că gestul reprezintă de fapt prima reacţie a imaginii contemplate. Ar fi totuşi greu de crezut, datorită discrepanţei evidente dintre cele două gesturi ale personajelor, însă motivul central al picturii după cum ne aminteşte şi Murillo, prin titlul oferit creaţiei sale, este de fapt fereastra. Trebuie precizat că opera mai este cunoscută şi sub numele de „Două femei la fereastră”. Din acest punct de vedere lucrurile devin clare, sau cel puţin aşa par la prima vedere. Fereastra este deschisă dar prin ea nu le putem observa decât pe cele două femei, spaţiul din spatele lor ne rămâne încă necunoscut, altfel spus este un spaţiu imaginar, care lasă loc speculaţiei şi interpretării. Totuşi, artistul nu şi-a diorit decât să creeze ideea covârşitoare de adâncime, o iluzie care l-ar face chiar şi pe cel mai sceptic dintre privitori să creadă că se află în faţa unei ferestre deschise, la care s-au postat simbolic două femei. Efectul este cu atât mai dramatic, cu cât una dintre femei, apucă rama ferestrei, într-un gest încă în desfăşurare de deschidere. Acestea fiind spuse, cred că intenţia primă a artistului a fost aceea de surprindere a mişcării într-o senzaţie de nemişcare. Tabloul are de fapt mai multe înţelesuri şi direcţii descriptive, pe care nu le vom parcurge în întregime aici.

Sugerând de fapt ideea unei deschideri, imaginea lasă loc la o invitaţie. O invitaţie către cel care contemplă şi doreşte să cunoască. Este invitaţia pe care ţi-o face pe de o parte pictorul prin opera sa, iar pe de altă parte scriitorul prin cartea sa. Cu alte cuvinte este o dublă invitaţie ce conduce invariabil spre revelarea unui mister.

Autorul ne încredinţează în paginile acestei cărţi că: „[…] fereastra a fost aproape totdeauna considerată ca o deschidere din interior către lumea exterioară, ca o scenă care prilejuieşte o întâlnire în plan vizual, ca loc de reprezentare”.

Iată ce ne declară şi Emile Zola, în opera sa „L’Ecran”, din anul 1866: „Orice operă de artă e ca o fereastră deschisă asupra creaţiei; în pervazul ferestrei e montat un fel de ecran transparent, prin care zărim obiectele mai mult sau mai puţin deformate, suferind modificări mai mult sau mai puţin sensibile în liniile şi culorile lor. Aceste schimbări ţin de natura ecranului. Nu mai avem creaţia exactă şi reală, ci creaţia modificată de către mediul prin care transpare imaginea sa (…). Vedem creaţia într-o operă, printr-un om, printr-un temperament, o personalitate. Imaginea produsă pe acest ecran de o specie nouă este reprezentarea obiectelor şi persoanelor aflate dincolo, iar această reproducere, care ar putea fi fidelă, se va schimba ori de câte ori un ecran va veni să se interpună între ochiul nostru şi creaţie” .

Şi când opera de artă este o fereastră, sau un ecran după cum ne dezvăluie şi Emile Zola, vă invit pe toţi dintre dumneavoastră să deschideţi cu promptitudine această fereastră sau să priviţi cu atenţie spre acest ecran miraculos, în care vom întrezări imediat fantasma din spatele realului, sau poate chiar realul din spatele fantasmei. E doar o chestiune de percepţie, iar fiecare dintre dumneavoastră veţi hotărî cum stau de fapt lucrurile. Vă invit aşadar să pătrundeţi în paginile cărţii de faţă, pentru că sunt cu totul speciale şi merită citite.

Pe final nu pot să spun decât că „Efectul Don Quijote”, este mai mult decât o simplă carte de critică şi observaţie artistică, este ea însăşi o artă, ca majoritatea cărţilor lui Stoichiţă, care reuşesc de fiecare dată să surprindă cu lux de amănunt o idee ce pare banală atunci când ne este expusă şi înfăţişată grosso modo, dar care ne devine practic imposibilă şi inaccesibilă atunci când trebuie noi înşine să o descoperim. Din acest motiv, nu pot să ofer acestei cărţi decât o notă maximă şi să o recomand cu căldură tuturor celor care vor să privească mai mult decât le este dat să vadă, – cu alte cuvinte, – să privească pur şi simplu fără nicio teamă sau reţinere prin fereastră.

(ALDYN)